На лекции «Как удивляться Москве: архитектура в деталях», организованной Level One , историк архитектуры рассказал о значимых этапах развития московского зодчества XIV-ХХ веков, а также научил безошибочно определять стиль и время постройки по «говорящим» деталям.

Храмы Москвы XII-XIV века: время первых столичных амбиций

Впервые Москва упоминается в летописи в 1147 году. Но каменные постройки на территории Московского княжества появляются лишь полтора века спустя, причем не в самом городе, а на окраинах.

Никольский храм в селе Каменское Наро-Фоминского района

До наших дней дошел Никольский храм в селе Каменское Наро-Фоминского района . Эта церковь в архитектурном плане очень простая, даже примитивная. Из декора – перспективный портал с аркой килевидной формы (такая дуга с «язычком пламени» на века станет чисто московской архитектурной чертой).

Храм Успения на Городке в Звенигороде

В конце XIV века построен храм Успения на Городке в Звенигороде . Он старше Никольского всего на несколько десятилетий, однако перед нами – гораздо более зрелое произведение. Мы видим тот же перспективный портал и килевидную арку, но появляются колонны и орнаментальный пояс, а также узкие окна и ярусность.

Откуда пришли колонны? Конечно же, из античности. Ездили ли московские зодчие в творческую командировку на Пелопоннес? Очевидно, нет. Они вдохновлялись архитектурой Владимиро-Суздальского княжества, которое было центром домонгольской Руси. Владимиро-суздальские зодчие во время расцвета княжества успели достичь совершенства в осмыслении античного наследия.

Одна из вершин белокаменного зодчества той поры дошла до наших дней – это храм Покрова на Нерли . Здесь мы видим переосмысленные античные элементы – колонны, орнаментальный пояс, цоколь, карниз в очень гармоничном исполнении.

Московские мастера в конце XIV века ориентировались на архитектуру Владимирской земли (тем более что в плане государственности Москва должна была стать ее преемницей), но пока не очень умело.

XV-XVI века: итальянцы в России

Успенский собор

Главные постройки этого времени – соборы Московского Кремля. Успенский собор – последний, построенный в «старомосковском» стиле с присущим ему аскетизмом. Строил его итальянец, которому дали указание «сделать как во Владимире», поясняет Дмитрий Беззубцев.

Архангельский собор

А вот Архангельский собор , украшенный венецианскими ракушками, напоминает о европейском ренессансе. Он богато декорирован, и декор этот выполнен весьма умело – чувствуется рука итальянца. В целом, по мнению Дмитрия, это «новый уровень осознанности» для архитектуры Москвы.

Храм Живоначальной Троицы в Хорошёве

Храм Живоначальной Троицы в Хорошёве , построенный некогда в вотчине Бориса Годунова – еще один памятник этой поры. Предположительно он сооружен по проекту русского архитектора Федора Коня, но итальянское влияние чувствуется – законы симметрии соблюдены здесь идеально.

XVII век: иррациональное узорочье

В XVII веке итальянцы в России больше не строят. Отечественные мастера полностью обновляют архитектурный язык. Основными отличительными чертами нового стиля, который называют узорочье, становятся иррациональность и живописность. Это «самое сочное, что было создано московской архитектурой», комментирует Дмитрий Беззубцев.

Примеры таких строений можно найти в самом центре Москвы – это яркая церковь святителя Николая в Хамовниках и храм Рождества Богородицы в Путинках (белым он стал в наше время, а изначально был расписан).

Если присмотреться к этим храмам, можно увидеть огромное разнообразие архитектурных деталей, разбросанных по объему здания прихотливо и несимметрично. Посмотрите, например, как выполнены окна Никольского храма: все наличники разной формы (но почти каждый имеет отсылку к московской килевидности), окна расположены на разных расстояниях относительно края стен и друг друга (это называется «окна вразбежку»), кое-где наличник «наползает» на карниз. Асимметрично и строение в целом: трапезная пристроена к основному объему храма случайным образом, колокольня смещена от центральной оси.

Храм Рождества Богородицы в Путинках

То же мы видим и в храме Рождества Богородицы в Путинках . Здесь интересно обратить внимание на стыки разных частей здания, которые буквально «врезаются» друг в друга, на то, что внешняя архитектура не отражает внутреннюю конструкцию здания.

Воскресенские (Иверские) ворота

Пример более аристократичного, упорядоченного узорочья можно найти на Красной площади – это воссозданные в 90-е годы XX века Воскресенские (Иверские) ворота . Характерные для XVII века формы и декор здесь расположены аккуратно и симметрично.

Верхоспасский собор в Кремле

Еще один пример – Верхоспасский собор в Кремле . Его нарядные главки хорошо видны из Александровского сада.

XVIII век: нарышкинское и просто барокко

В XVIII веке московская архитектура снова смотрит на Запад. Связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга – петровским барокко – стал нарышкинский стиль.

Храм Покрова Богородицы в Филях

Самые известные примеры нарышкинского барокко – храм Покрова Богородицы в Филях, Спасский храм в селе Уборы Одинцовского района .

Спасский храм в селе Уборы Одинцовского района

Особенность нарышкинского стиля – смешение противоречивых тенденций и течений. С одной стороны, мы видим черты европейского барокко и маньеризма, отголоски готики, ренессанса, романтизма, с другой – традиции русского деревянного зодчества и древнерусской каменной архитектуры.

В Большом Харитоньевском переулке – интересный памятник гражданской архитектуры нарышкинского барокко. Недавно он стал доступен для посещения как музей.

А вот подлинного, высококлассного барокко, подобного тому, что можно встретить в Петербурге, в Москве почти нет. Чувствуется, что в это время Москва – провинция. Однако на самой Красной площади мы можем полюбоваться домом Губернского правления , на Старой Басманной – храмом мученика Никиты .

Вообще барокко – это «отличник, который пытается косить под двоечника», шутит Дмитрий Беззубцев. Этот стиль основан на ордере, то есть законах симметрии и порядка, но его отличительные черты – «разорванные» арки и фронтоны, вольные изгибы, прихотливый, избыточный декор.

XVIII-XIX века: эпоха городских усадеб и имперского ампира

Первая градская больница

Классицизм расцвел в Москве пышным цветом и продержался долго – до сих пор сохраняется около 800 памятников архитектуры в этом стиле. Особенно часто классицистические городские усадьбы строила знать. Классицизм основан на простых геометрических формах, ордере, порядке. Он «перестает комплексовать по поводу пустого пространства», – говорит Дмитрий Беззубцев, показывая здание Первой градской больницы .

Действительно, только центральный портал здесь декорирован, остальные стены практически пусты. В стиле классицизма строили и храмы; пример – .

Манеж

Самый «нарядный» вариант классицизма – ампир. Ампирные здания создал для своей империи Наполеон Бонапарт. После победы над Наполеоном Россия «завоевала» и его стиль. Чтобы добиться впечатления приподнятости, торжественности, верхнюю часть здания увеличивали. Например, у здания Манежа сильно увеличен фронтон. Также отличительная черта стиля – военная, прежде всего античная, символика в декоре.

Конец XIX века: время эклектики

С XIX века стили начинают размываться – особенно заметно это становится к концу столетия. Например, – настоящий «сборник цитат». Мы можем разглядеть килевидные арки, романские «висячие» колонны, композицию, перекликающуюся с Исаакиевским собором (большой центральный купол и четыре звонницы), и так далее.

Или здание Исторического музея : много цитат из эпохи узорочья, но симметричность постройки и просто размер свидетельствуют о том, что это не XVII век.

Марфо-Мариинская обитель

А Марфо-Мариинская обитель – сочетание неоархаики с мотивами новгородского зодчества и модерна.

– неоклассицизм: мы видим портал, типичный для классицизма, но колоннада идет вдоль всего фасада, размер здания свидетельствует о технических возможностях, невообразимых в период истинного классицизма.

Начало XX века: уютный модерн

В стиле модерн в Москве построено много особняков. Как нельзя кстати в строительстве частных домов оказался характерный для модерна принцип «изнутри наружу»: сначала планировали количество и расположение комнат, потом придумывали внешнюю оболочку. Архитектор становится художником: может нарисовать, например, собственную форму окна.

Особняк Рябушински

Активно используют новые материалы – например, металл, декоративная штукатурка, плитка («Эклектика металлические конструкции стыдливо прикрывала», – отмечает Беззубцев), новое осмысление дерева. Великолепный пример модерна – особняк Рябушинских .

* * *

Москве есть чем гордиться. После итальянского влияния русская архитектура смогла придумать новый полноценный язык – узорочье. Догнать мировую архитектуру и создать здания в лучших традициях европейского классицизма. Потом отречься от традиций и предложить уютный модерн. Наконец, открыть авангард и повлиять на облик городов по всему миру. Но об этом будет отдельный разговор.

Вы прочитали статью Храмы Москвы: 7 деталей архитектуры . Читайте также.

Если инвестор задумал построить православный или католический храм, синагогу, мечеть, дацан и т.п.,то при разработке конкретного проекта необходимо учитывать архитектурные особенности, исторические сложившиеся в религиозной культуре.

Данная статья рассчитана скорее не на конкретного заказчика или инвестора, который хочет построить тот или иной религиозный объект в мегаполисе, а скорее как общая информация и уточнение для тех, кто не разбирается в тонкостях, а порой и в основных моментах, архитектуры какой либо конфессии, так как часто приходится сталкиваться с тем, что собеседник не видит разницы между мечетью, храмом и кирхой.

В каждом деле, а тем более таком, как проектирование религиозных объектов, есть свои правила, которые складываются из следующих факторов:

• общие требования данной конфессии к своим культовым сооружениям;
• местные и национальные особенности этой же конфессии, ведь не секрет что мечети в ОАЭ и Турции значительно отличаются от своих собратьев в Самарканде и Бухаре;
• стилистические особенности окружающей застройки, так как чаще всего новый объект приходится вписывать в уже сложившуюся архитектурную среду;
• климатические особенности;
• строительные особенности;

Для того что бы понять особенности архитектуры конфессии, необходимо немного обратиться к истории и понять чем же вызваны те или иные требования.

Зачастую они обусловлены скорее неким исключительно историческим фактом, который в определенный момент фиксируется историками и хронографами - «так исторически сложилось». В таких случаях не следует искать чрезмерного глубокого смысла в формировании тех или иных образов, они просто продиктованы модой и человеческим желанием того времени.

К примеру здесь можно привести титул римского первоиерарха - Папа.

Обратимся прежде всего к тем религиям, которые в общем смысле называются монотеистическими.

Монотеизм, то есть единобожие, понятие очень древнее, главной особенностью которого является верование в то, что Бог один, а вот в дальнейшем уже начинаются значительные расхождения по самым разным аспектам понимания этого единства.

Так же мистической особенностью монотеистических храмов является то, что храм не представляется как жилище божества как в языческих культах, где божество «обитает»(живет), «питается»(принимает жертвоприношения), и где требуются особые ритуалы для вхождения внутрь такого храма.

АРХИТЕКТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ ПРАВОСЛАВИЯ

Вероучительными особенностями христианских конфессий является понятие о Боге-Троице, явленном в земной жизни в личности Иисуса Христа. Центром христианской жизни является богослужение-Евхаристия (греч. εὐ-χᾰριστία — благодарение), а целью всеобщее спасение.

Отсюда можно видеть определенные особенности построения христианских храмов, где центром является алтарь, как образ Горнего мира, а все остальное пространство, олицетворяющее дольний мир, динамично и как бы ведет зрителя по направлению к алтарю.

В интерьере характерен ритм пучков или отдельных колонн, пилястр, рисунок пола, ряды икон и окон, ряд паникадил или хоросов и все это завершается алтарной преградой-иконостасом, который стоит перпендикулярно основному пространству и чаще всего выполняется как перспективный портал, что еще более усиливает движение пространства от входа к алтарю.

Так же можно отметить как особенность - обращение главной частью храма, алтарем на Восток.

Где бы храм не располагался, он непременно будет обращен главным входом (чаще всего) на Запад, а алтарем на Восток, который определяется при закладке храма восхождением солнца, так как в христианской религии Христос именуется Солнцем правды.

Эти особенности характерны для Православных церквей, Древлеправославных (Дохалкидонских) церквей: коптских, сиро-яковитских, Старообрядческих (Белокринницкое согласие).

Наряду с перечисленными церквами есть ряд христианских деноминаций, которые по тем или иным причинам отклонили решения церковных соборов и другие правила христианской жизни того времени, а зачастую и просто по политическим мотивам, что повлекло за собой изменения в их богословской науке, а следовательно и архитектуре храмов.

ХРАМЫ КАТОЛИЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ

К примеру Католическая церковь (от греч. καθ - по и όλη - целая; όικουμένη - вселенная) не приняла традицию возведения иконостасов в храмах и мы прекрасно можем наблюдать полностью открытые алтарные пространства, но при этом сохраняется ритмика самого храмового пространства от входа к алтарю.

Наряду с этим в художественную практику католиков вошло широкое использование скульптур, вместо икон, хотя последние так же встречаются в католических церквах, но в виде фресок.

Ритмические ряды скульптур и скульптурных композиций, богатая пластика форм и мощная эмоциональная нагрузка, характерная скульптуре вцелом, создают неповторимые интерьеры католических храмов.

Так же уместно будет вспомнить храмы Армянской Апостольской церкви, особенностями которых является отсутствие иконостаса, икон как таковых, правда не всегда и настенных изображений. Внутренне пространство так же подчинено ритму и обращено к алтарю.

АРХИТЕКТУРА ПРОТЕСТАНТСКИХ ХРАМОВ

Протестантские храмы или как чаще их называют - кирхи, являют собой скорее места молитвенных, религиозных собраний, лишенные сакральных (мистических) мест.

После реформы Мартина Лютера, отвергшего гегемонию и формализм Католической церкви и написавшего свои «95 тезисов», небольшое движение его приверженцев (реформация -лат. reformatio — исправление, восстановление) стало набирать силу.

Отвержение Священного предания церкви, обрядовости и ритуалистики, замена Богооткровения индивидуальным человеческим знанием привело к тому, что храмы как таковые стали не нужны «молиться можно где угодно, ведь Бог у тебя в душе». Но тем не менее в дальнейшем протестантские группы верующих стали строить для себя места собраний и общей молитвы.

Характерными особенностями таких зданий являются:

• отсутствие алтарной части как таковой, а значит и сакральной составляющей храма, так как Бог в душе, то земные (дольние) материальные воплощения горнего излишни или просто не нужны;
• построение общего молитвенного пространства как лекционной аудитории, обращенной к тому месту, где в православных, Католических и Армянских храмах находится алтарь;

Но, несмотря на это внешний образ протестантских кирх продолжает сохранять особенности храмовой архитектуры Православной или Католической архитектуры. Вместо алтаря появляется кафедра для проповедника-пастора (ивр. רועה‎‎, лат. pastor «пастух» или «пастырь»), все так же сохраняется общее молитвенное пространство, во многих кирхах можно увидеть хоры и даже встречаются органы, которые используются за общей молитвой.

Общей особенностью перечисленных религиозных групп можно назвать свободное расположение своих храмов в окружающей среде. Достаточно пройтись по Невскому проспекту в Санкт-Петербурге, что бы увидеть храмы различных религиозных конфессий, обращенные в разные стороны света. Такое свободное расположение дает просто для архитектурных подходов и решению градостроительных задач.

Наряду с перечисленными церквами необходимо вспомнить беспоповское старообрядчество. Храмовая архитектура этих групп христианских конфессий не отличается большим разнообразием и скорее стремится подражанию старине. Сохранение старинного (исконного) уклада в семейном быту, национальные одежды, консервативное образование, старинное знаменное и демественное пение на богослужениях, повлекло за собой своего рода законсервированность этих групп религиозных меньшинств, что в свою очередь привело к использованию в своей архитектуре только «дониконовских» мотивов, с почти обязательными росписями стен (фресками).

Особенностью является также отсутствие иконостасов, так как духовенства в этих группах отсутствует. К таким группам можно отнести Поморское согласие, темноверы, зольное согласие, островное согласие, кулугуры, федосеевцы, нетовцы и проч. Большинство из этих групп проживало или проживает в Сибири и за Уралом. Многие из них не строят храмы вообще, а для молитвенных собраний используют молитвенные дома, по примеру протестантов с учетом национальных особенностей, порою внешне попросту похожие на избы.

ОСОБЕННОСТИ ИСЛАМСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Наряду с христианством ислам и иудаизм так же являются монотеистическими религиями и при беглом рассмотрении неискушенному зрителю может показаться, что культовая архитектура этих конфессий практически ничем не отличается от христианской. Но это на первый взгляд.

Ислам (араб. الإسلام‎‎ ‎‎ - покорность, подчинение), как самостоятельное верование зародился в VII веке. Основными понятиями ислама являются:

• -верование в Аллаха, творца всего, что мы видим и что невидим (ангельский мир);
• -верование в Муххамада (Мухаммеда, Магомета), что он есть истинный пророк Аллаха ко всему человечеству;

В исламе существует исторический запрет на изображение человека и всего живого (одушевленного), дабы не уподобляться этим (изображанием) самому Аллаху. Можно привести характерный пример: «Сообщается, что (как-то раз) к ‘Абдуллаху бин ‘Аббасу, да будет доволен Аллах ими обоими, пришёл один человек и сказал: «О Абу ‘Аббас, поистине, я — человек, и я зарабатываю на жизнь своими руками, делая эти изображения».

Ибн ‘Аббас сказал: «Я скажу тебе лишь то, что слышал от посланника Аллаха, да благословит его Аллах и приветствует. Я слышал, как он сказал: “Того, кто создаст (какое-либо) изображение,1 Аллах станет подвергать мучениям до тех пор, пока он не вдохнёт в него дух, а он не (сможет сделать этого) никогда!”» (Услышав его слова,) этот человек глубоко вздохнул, и его лицо пожелтело (от страха. Тогда Ибн ‘Аббас) сказал (ему): «Горе тебе, если уж ты непременно хочешь и дальше заниматься этим, то тебе следует (изображать) деревья и всё то, в чём нет духа».

Из этого отрывка видно, что изображению человека ислам придает сакральный смысл. В исламских молитвенных домах, мечетях (араб. مسجد [ˈmæsdʒɪd ] — «место поклонения») полностью отсутствуют изображения людей и животных, но во всем богатстве можно видеть растительные и геометрические орнаменты, с вплетением в них фраз из Корана и Сунны.

По примеру христианских храмов мечети чаще всего купольного типа и как у христианских храмов у них есть свои «звонницы» - минареты. Распространенное число минаретов 2 или 4.

Но также можно заметить архитектурные особенности исламской архитектуры в разных местностях. К примеру, после захвата Византийской империи турками в 1453 году, многие христианские храмы были обращены в мечети, что послужило причиной некоему архитектурному подражательству со стороны исламских зодчих.

Мечети, выходившие из-под их руки были прототипами и уменьшенными копиями храма св.Софии Премудрости Божией (греч. Ἁγία Σοφία, полностью:Ναός τῆς Ἁγίας τοῦ Θεοῦ Σοφίας; тур. Ayasofya). Достаточно вспомнить Голубую мечеть, расположенную напротив храма св.Софии.

Но нельзя сказать, что вся исламская архитектура носила подражательно-копировальный характер. Достаточно вспомнить мечети: Мечеть Биби-Ханым в Самарканде, Мечеть Балянд в Бухаре, Мечеть Калян (тадж. Мас?ид‍и калон - Большая мечеть) в Бухаре, Мечеть Магоки-курпа (тадж. Мағоки кӯрпа; Яма одеял) в Бухаре, мечети Бишкека, соборная мечеть в СПб. и проч. Тут видно характерное и ни с чем не сравнимое архитектурное новшество, при всем сохранении исламских традиций и национальных особенностей.

Внутреннее пространство мечетей чаще всего центричное, реже встречаются крупные мечети (как правило современные), в которых большой молитвенный зал с галереями по краям, напоминающим хоры, обращены к концу мечети как бы к центру. Неотъемлемыми атрибутами интерьера являются: ниша обращенная на Каабу в Мекке, место для хранения корана и кафедра проповедника-учителя муллы.

Так же характерной особенностью внутренней организации мечетей является устройство небольших фонтанчиков или родничков для малого и большого омовения верующих, и разделения молитвенных мест для мужчин и женщин. И все же основной ритм внутреннего пространства мечетей не такой как в христианских храмах, он как бы «кружит» зрителя, не давая ему остановить взгляд на чем-либо и что-нибудь разглядывать. Даже строки из корана и сунны как бы «вплетаются» в орнамент и сливаются с ним, так что их поначалу трудно разглядеть. Эта самая характерная особенность исламской архитектуры.

Перед большими мечетями устраиваются открытие дворики с крытыми галереями по краям, для собрания большого количества верующих. Мечети всегда делаются однокупольными, дабы подчеркнуть единство Аллаха и венчаются полумесяцем-символом ислама.

ИУДЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ

Иудейские молитвенные дома - синагоги являют собой архитектурные здания внешне и внутренне похожие на христианские храмы и исламские мечети.

Чаще всего это многоярусные сооружения, в интерьере с галереями по краям молитвенного зала с сидячими местами, на этих галереях так же устраиваются молитвенные места, как правило, для женщин.

Также присутствует архитектурный ритм, который как бы направляет зрителя вглубь синагоги, где находится кафедра проповедника-раввина (от арам. רבין раби́н, возможно через греч. ραββίνος; от ивр. רַב‎, рав; идиш רבֿ, рoв/рув; перед собственным именем hоРа́в; букв. «великий», «значительный», «учитель») и где в специальной нише или на специальном возвышении хранится Тора (ивр. תּוֹרָה — тора́, букв. «учение, закон»).

В убранстве синагог отсутствуют живописные изображения Бога или ангелов, так как по иудейскому учению нельзя изображать то, что не видимо и запрещено заповедями, а так же святых ветхозаветных людей.

При входе в синагоги так же устраиваются купели для ритуального омовения - миквэ (ивр. מִקְוֶה ‎, в сефардском произношении микве́ , букв. `скопление [воды]`).

Венчаются синагоги как правило одним куполом. Очень часто в убранстве синагог (на куполах и на решетках) встречается так называемая «звезда царя Давида» характерный символ иудаизма.

История культовой архитектуры России и Украины хорошо известна и изучена. В трудах И. Э. Грабаря, Н. И. Воронина, П. А. Раппопорта, Ю. С. Ушакова и многих других детально рассмотрен и систематизирован процесс храмостроения Руси X–XVII веков.

Обобщенная схема развития архитектуры русских храмов X–XVII веков представлена на рис. 13.

Рис. 13. Схема развития архитектуры русских храмов X–XVII вв.

Первые церкви Руси (Десятинная церковь, Софийские соборы в Киеве, Полоцке и Новгороде) имели сложную многонефную композицию крестово-купольного храма. В дальнейшем на Руси эта композиция постепенно видоизменялась в сторону упрощения. Уменьшилось количество глав, размеры огибающих галерей, число апсид ограничилось тремя, лестница на хоры разместилась в толще стены, а не в отдельной башне и т. п. Изменились и общие пропорции: распластанный храм собирается в компактный объем, церковь как бы растет вверх.

Образцом для многих церквей стал Успенский собор Киево-Печерской лавры (1073–1078 гг.) – религиозного и культурного центра Древней Руси. Одноглавый трехнефный храм, он имел шесть внутренних столбов. Хоры располагались только над натексом, благодаря чему основная часть собора воспринималась более целостно. По плановой и объемной структуре Успенский собор почти полностью повторился в нескольких больших соборных шестистолпных храмах XII века: собор Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, Борисоглебский собор в Чернигове, Успенский собор во Владимире-Волынском, собор в Старой Рязани и т. д.

Основу интерьера храмов XII века меньших размеров и значения образовывало четырехстолпное крестово-купольное пространство. Иногда встречались несколько более сложные решения, когда церковь снаружи имела притвор перед входом или огибающую с трех сторон галерею Классическими примерами четырехстолпного храма XII века являются церковь Петра и Павла в Смоленске и церковь Спаса на Нередице в Новгороде. Зодчие Владимиро-Суздальского княжества довели сложившийся ранее тип храма до утонченного совершенства, создав такой храм, как Покрова на Нерли.

Византийские, древнерусские храмы X–XV веков несколько отличались от современных церквей по своему устройству. Так, жертвенник находился не в алтаре, как сейчас, а слева от алтаря в особом помещении. Иконостас сложился лишь к XVI веку. Храм отделялся от алтаря низкой мраморной преградой, которая не закрывала алтарную апсиду.

К концу XII века появилась новая тенденция переосмысления крестово-купольной системы. Возник новый тип храма с башеннообразно поднятой центральной частью. Высокая глава и вытянутые пропорции создавали впечатление динамичного устремления храма вверх. Устремление вверх достигалось:

Путем вариации на сложившуюся конструктивную систему (ц. Михаила Архангела в Смоленске);

Путем изменения конструктивной системы перекрытия (ц. Пятницы в Чернигове).

Арки церкви Пятницы в Чернигове, соединяющие подкупольные столбы и поддерживающие кольцо барабана, не ниже соседних цилиндрических сводов (как это всегда делалось в XI–XII веках), а выше. Ступенчато-повышенная система арок позволяла высоко поднять барабан и создать постепенный переход к нему.

Развитие новгородских храмов, продолжавшихся строиться во время татаро-монгольского нашествия, привело к утверждению там небольшого четырехстолпного одноапсидного храма с упрощенным покрытием – плоским восьмискатным (церковь Спаса Преображения на Ильине улице).

Церкви Пскова XIV–XVI веков – маленькие четырехстолпные храмы с одной главой и тремя апсидами. Барабан опирается на ступенчато-повышенные арки. Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы, размещенные на стене церкви, над крыльцом или отдельно стоящие.

Московское зодчество продолжило прерванную традицию устремленных храмов вверх. Был разработан новый тип храма: барабан стоял на ступенчато-повышенных арках, снаружи переход к главе оформлялся тремя ярусами закомар, церковь располагалась на подклете, кроме того, храм огибала с трех сторон открытая галерея – гульбище. Рождественский собор Ферапонтова монастыря – характерный пример такой пирамидальной композиции.

В этот же период шестистолпный пятикупольный храм утвердился как основная схема для соборных храмов Руси (Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля, Успенский собор в Ростове, Софийский собор в Вологде).

Шатровая церковь Вознесения в Коломенском как бы воплотила в себя многовековое стремление русского зодчества собрать храм в единый устремленный ввысь объем. Шестнадцатый век создал неповторимые, исключительные даже для Руси, композиции – церковь Иоанна Предтечи в Дьякове и храм Василия Блаженного. Шатровое зодчество получило широкое распространение, но такие сложные и впечатляющие композиции уже не повторялись.

В конце XVI века появился новый тип храма – бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Храм имел одну световую главу или не имел вообще. Снаружи церковь получала декоративное завершение, состоящее из кокошников, ложных глав и шатров. Многопрестольные храмы XVII века имели сложную композицию: на обширном подклете возводилась церковь с многочисленными приделами, трапезной и колокольней. Все постройки связывались галереями, вход оформлялся большим крыльцом.

Однопрестольные храмы, стоявшие также на подклете, имели четко выраженную в объеме трехчастную структуру – алтарь, среднюю часть и притвор, который мог венчаться колокольней. Высокие ярусные постройки «Нарышкинского барокко» (храм под звоны Покрова в Филях), огромные бесстолпные соборы «Строгановского барокко» (Введенский собор в Сольвычегодске) завершают развитие русской замкнутой национальной архитектуры.

Перечисленные здесь основные формы лишь представляют целые эпохи храмовой архитектуры. Многообразие форм основного пути русского зодчества дополняется местными школами и традициями.

1. Настольная книга священнослужителей: в 6 т. – Московская Патриархия, 1977–1988. – Т. 4.

2. Ушаков, Ю. С. История русской архитектуры / Ю. С. Ушаков, Т. А. Славина. – СПб.: Стройиздат, 1994.

3. Антонов, В. В. Святыни Санкт-Петербурга / В. В. Антонов, А. В. Кобак. – СПб.: Издательство Чернышова, 1994. – Т. 1–3.

4. Крюковских, А. П. Петербургские храмы / А. П. Крюковских. – СПб.: Паритет, 2008.

5. Султанов, Н. Описание новой придворной церкви св. Апостолов Петра и Павла, что в Ново-Петергофе / Н. Султанов. – СПб., 1905.

Из учебного пособия Е. Р. Возняк, В. С. Горюнов, С. В. Семенцов «Архитектура православных храмов на примере храмов Санкт-Петербурга» Санкт-Петербург, 2010

> Сакральная архитектура храмов

● Почему храмы, церкви и т.п. сооружения считаются священными?

● Почему заходя в старые храмы мы часто чувствуем какую-то особую приятную атмосферу, или как сейчас говорят, положительную энергетику?

● Почему в архитектуре храмов, как правило, используются строго определенные архитектурные формы и пропорции? Почему не любое здание может стать сакральным сооружением?

У же очень давно меня интересовали ответы на эти и другие вопросы. А с недавних пор меня как архитектора очень стала интересовать сакральная архитектура. Я почувствовал внутреннюю потребность расширить направленность своей деятельности и начать проектировать храмы. Но я понимал, что проектирование священных зданий - это совсем не то же самое, что проектирование частных домов: здесь не достаточно владеть только лишь знанием строительных норм и правил и обладать художественным вкусом. Проектирование сакральных зданий требует специфических знаний, которых не отыщешь в широком доступе, а также определенного уровня развития личности.

Взгляните на картинку ниже: на ней изображены 3 разных храма, построенных в разных странах, в разное время и в разных религиозных традициях. Вы находите в них какие-то общие закономерности?

В архитектуре этих трех храмов есть действительно нечто общее, и это общее лежит в самой их основе, в их сути . Назначение храма в связи человека с Богом. И в правильно построенных храмах эта связь устанавливается автоматически. Пространство храма наполнено Божественной энергией, которую воспринимает входящий в него человек. За счет чего же это происходит? Об этом я и хочу сейчас рассказать.

Чтобы во всем разобраться, начать рассказ лучше издалека. Вы наверняка слышали о квантовой физике и о корпускулярно-волновом дуализме. Физики современности открыли то, о чем говорили мудрецы древности: материальность, осязаемость всего, что существует в этом мире, иллюзорна. Окружающий мир оказался куда более сложным, чем его представляют материалисты. Все, что нас окружает - это вибрация, энергия. Каждый предмет вибрирует на определенной частоте, излучает энергию, обладающую соответствующими ему качествами. Отсюда следует, что все качества видимых предметов (цвет, форма, пропорции, фактура, текстура, температура и др.) - это набор определенных энергий, излучаемых в пространстве, с которыми мы и соприкасаемся.

(Тем, кто совсем не знаком с этими теориями, и кто хотел бы узнать об этом больше, я могу посоветовать прочитать книгу "Дао физики" (Фритьоф Капра).

_____________________________________________________________________

Архитекторы прошлого знали об окружающем мире гораздо больше нас, они знали законы "тонкой" энергии и умели их использовать. Говорят, что в древнем обществе, для того чтобы стать архитектором, необходимо было обучаться 15-20 лет под руководством опытных мастеров, а статус архитектора был выше даже, чем у священника. Наши предки строили здания (храмы), архитектура которых делала возможным соединить человека с Божественной энергией. Построенные ими храмы, составленные из определенных форм, определенных размеров и пропорций, являются "проводниками" Божественной (небесной, космической) энергии в наш "земной" мир. Можно сказать, что храмы "связывают Небеса с Землей".

Посмотрите на рисунок слева: на нем изображен механизм, лежащий в основе "трансформации" энергии из "небесной" в "земную". В этом изображении вы, наверняка, угадаете формы, из которых состоит православный храм: в основании четверик (куб), на нем восьмерик (октаэдр), на нем купол с шаром на верхушке. Любая форма (или форма в объеме) - это не просто форма, но определенная энергия, обладающая присущими ей качествами. Лишь нашим "материальным" зрением мы видим ее, как форму.

Этот шар на верхушке храма - точка - символ Абсолюта , содержащего в себе ВСЕ, что есть, все, что может быть, из которого все исходит. Куб в основании - символ "земного" мира, символ человеческого тела - ему соответствует число "4" и сакральный символ - квадрат (в объеме - куб). А между ними - промежуточные звенья, необходимые для того, чтобы соединить "небесное и земное" - это восьмигранник и окружность. На рисунке ниже можно увидеть, проследить, каким образом происходит эта трансформация энергии:

Поток энергии в храмах работает также и в обратную сторону - возносит наши молитвы к Богу.

Чем "тоньше" энергия - тем более она могущественна и обращаться с ней нужно очень осознанно и осторожно. Пространство храма наполнено очень сильной энергией, поэтому в храмах нельзя жить - энергия на столько сильна, что человеческое тело не может воспринимать ее длительное время. По этой причине храмовая архитектура строго сакральна, она не подходит для жилищного строительства.

Если взглянуть на храмы различных религий (см. картинку с тремя храмами), то можно увидеть, что в них используется один и этот же принцип, который я сейчас описал. О чем это говорит? Возможно, о том, что за видимыми внешними различиями лежит внутреннее единство религий.

Приведенный здесь пример использования сакральных форм - не единственный, известный человечеству. Существуют множество сакральных символов, обладающих присущей только им энергией, которые также используется в архитектуре (и не только в ней) для достижения определенных целей.

_______________________________________________________________________________________________

! Материалы из статьи могут быть использованы только с активной ссылкой на сайт-источник

!

_______________________________________________________________________________________________

Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой - не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.

Становление классицизма в России началось при Екатерине II.

Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом . Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени» .

Екатерина II стремилась, вслед за Петром I, перекроить русские традиции по европейским лекалам

На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям - смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.

Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве . Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.

Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение - переосмысление» . Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества» никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций , но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV - начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I .

Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным

В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным . Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.

В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны . Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.

Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам . Это было обусловлено применением главного строительного материала - дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.

Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил - не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.

Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки , гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами . Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит . При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.

Генеральные же перепланировки русских городов , проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками , рационализировали пространство ; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.

Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.

Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря - к тому времени храм из-за ветхости был разобран . В Троицком соборе (1776-1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.

Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно - отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.

Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой - в угоду идеям классицизма - уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые. В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре . Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.

Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.

Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство. В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы , прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою . Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму .

Интерьеры храмов «исправлялись» под классицизм, и нарушалась взаимосвязь росписей, естественного света и литургического священнодействия

Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня , стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями . Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году . И это фактически единичный пример.

Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность . Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.

После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович . Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную . В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка . Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить , что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.

Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина .

Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785-1790) под Петербургом , а точнее - ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха» . Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813-1823, Казань), построенный уже при Александре I, - церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком . Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857-1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.

После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I - Александр . По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно бо льших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.

27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке в Петербурге, а спустя десять лет он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.

Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, - Отечественная война 1812-1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля , сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры - и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.

Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова - Преображенского (1825-1829) и Троицкого (1828-1835) . Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.

Стасов попытался классицизм соединить с традицией: портики и колонны - с русским пятиглавием

По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817-1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России . Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы - творения лучших мастеров. Исаакиевский собор - это выражение официального понимания Православия в то время .

Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329 . Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск .

Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах . В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.

Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм» .

В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений - продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.

Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные . Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.

При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были - и это необходимо подчеркнуть - и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» - уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.

(Окончание следует.)